Mehr noch als viele technische Neuerungen davor, war Film eine "gemeinschaftliche" Entwicklung und beruht auf einer Reihe von Erfindungen, die jeweils wieder mehrere Urheber für sich in Anspruch nahmen. Thomas Edison versuchte 1897, in einer langen Serie von Gerichtsverfahren, lästige Konkurrenten loszuwerden. Insgesamt wurden im ersten Jahrzehnt des Films über fünfhundert Prozesse angestrengt. Mit der Gründung der Motion Picture Patents Company (MPPC) einigten sich die größten Produzenten - Edison, Biograph, Vitagraph, Essany, Selig, Kalem, Méliès und Pathé - mit dem Vertreiber Georg Kleine, alle Patente in einen Pool einzubringen. Edison erhielt Tantiemen aus allen produzierten Filmen, Georg Eastman verpflichtete sich, nur Mitglieder der MPPC mit Filmmaterial zu versorgen und kein Vertrieb, der mit Filmen anderer Firmen handelte, durfte die Filme der MPPC verwerten.

Verständlicherweise widersetzten sich eine Reihe von Vertrieben diesen Monopolvereinbarungen und gründeten eigene Produktionsfirmen, von denen Carl Laemmles Independent Motion Picture Company (IMP), aus der später die Universal-Studios hervorgingen, die wichtigste war.


In einer weiteren zehnjährigen Runde juristischer Streitigkeiten - amerikanische Antitrustprozesse - wurde die MPPC schließlich wegen ihres Monopols für illegal erklärt. Die MPPC kontrollierte um 1912 mehr als die Hälfte der Nickelodeons (ein Nickel - entsprach fünf Cents - als Eintrittspreis in die Vorführstätten, Nickelodeons genannt. "Odeon", das griechische Wort für kleines Gebäude zur Aufführung von Musik und Schauspiel).
Trotz dieser Vormachtstellung blieb unabhängigen Firmen genügend Spielraum, um gegen den Trust zu bestehen. In den Nickelodeons wurden so genannte Ein- oder Zwei-Akter mit einer Aktlänge von ca. zehn Minuten vorgeführt. Die Unabhängigen wehrten sich nicht mit Hilfe gerichtlicher Auseinandersetzungen, sondern führten eine neue Form des Films ein: den von italienischen und französischen Filmemachern entwickelten "Feature-Film", also den Langspielfilm.

Nachdem sich D. W. Griffith von Biograph, eine der Trust-Firmen, getrennt hatte, erprobte er als einer der ersten Amerikaner die Möglichkeiten des Langspielfilms. Und mit dem Erfolg von The Birth of a Nation (1915) prägte er auch das Muster des so genannten "blockbuster" (Produktionen, in die riesige Summen investiert werden, in der Hoffnung, noch höhere Einnahmen zu erzielen). The Birth of a Nation kostete rund 110 000 Dollar - noch nie zuvor wurde so viel Geld für einen Film ausgegeben - und spielte schließlich zwischen 50 und 100 Millionen Dollar ein. Damit hatte sich das Filmgeschäft vom Nickelodeon hin zum Filmtheater verschoben. - Zum Schaden der Monopol-Trusts.

Zur gleichen Zeit in Europa: Der 1. Weltkrieg ließ die Filmproduktion verkümmern; die Filmindustrien in Frankreich, Dänemark, Deutschland und Italien waren dem Druck der unabhängigen amerikanischen Filmfirmen nicht gewachsen. Diese hatten leichtes Spiel, konsolidierten sich auf dem Binnenmarkt und versorgten ab jetzt den Weltmarkt.

Zu dieser Zeit entstanden noch heute bekannte Film- und Verleihfirmen wie Paramount, Universal, MGM ,Twentieth Century Fox, United Artists. Bis 1920 hatten diese "Unabhängigen" selbst wieder ein informelles, unauffälliges Oligopol geschaffen, das bis in die 40er-Jahre die Filmindustrie auf allen Ebenen - Produktion, Distribution und Präsentation - kontrollierte. Erst Ende der 40er-Jahre gelang es, vor Gericht dieses Monopol anzufechten, indem die "companies" zumindest dazu gezwungen wurden, ihre Abspielstätten abzustoßen. Die Kontrolle über den Vertrieb konnte man ihnen allerdings nicht entreißen, was sich bis heute auf die Marktbedingungen in der Filmindustrie auswirkt.

Eine dieser Firmen hatte eine andere Entstehungsgeschichte: United Artists wurde am 15. Januar 1919 von Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks und David W. Griffith gegründet. Erklärtes Ziel von United Artists war der Vertrieb von Filmen, die von Stars produziert wurden. So sollten die erzielten Gewinne den Künstlern selbst zukommen.

United Artists feierte große Erfolge mit Filmen wie The mark of Zorro (1920, Das Zeichen des Zorro) mit Douglas Fairbanks in der Titelrolle, Little Lord Faunteroy (1921, Der kleine Lord) mit Mary Pickford und The Gold Rush (1925, Goldrausch) mit Charles Chaplin.
Obwohl United Artists (UA) nicht genügend Filme auf den Markt bringen konnte - nur alle 24 Monate einen, wurde UA dennoch auf lange Sicht eine Anlaufstelle für unabhängige Produzenten, die sich den großen Hollywood Studios entziehen wollten.

Im Gegensatz dazu sollte das standardisierte System der Hollywood-Filmherstellung die wöchentliche Auslieferung von Spielfilmen an die Betreiber der Kinos garantieren. Um dies zu ermöglichen, entwickelten die Studios effiziente Produktionsmethoden. So merkten die Filmproduzenten bald, dass es kostengünstiger war, eine Geschichte nicht in chronologischer Abfolge zu filmen, sondern mit Hilfe eines Drehplans (shooting script) zusammenfassend nach Orten und Schauplätzen zu drehen und die Einstellungen nach Vorgabe des Drehbuchs zu montieren. Auch das Drehbuchschreiben wurde systematisiert, Handlung und Charaktere aufgelistet. So konnte ein Drehbuch sofort einem Genre (z. B. Komödie oder Drama) zugeordnet werden. Ausgehend von dieser Gliederung konnte der Film-Mogul entscheiden, ob er diesen Film realisieren wollte. Die Studiobosse planten ihre Filmprojekte ein Jahr im Voraus, bestehende Sets wurden wiederverwendet und die Produktionsteilung mit Art Director, Maskenbildner, Kameraleuten etc. perfektioniert.

Durch die Verlagerung der Produktion in große Ateliers in den Westen, nach Hollywood, Los Angeles (wegen des gemäßigten Klimas, des billigen Baulands und des geringen Einflusses der Gewerkschaften) und die Erfindung des Starsystems in Verbindung mit den neuen Techniken der Massenreklame und Massenkommunikation gelang es der Filmindustrie, im Bewusstsein der wachsenden Mittelschicht das Gefühl des Besonderen zu erzeugen. Um Stars aufzubauen wurden aufwändige Szenarien entwickelt. Stars wurden festangestellte Studiomitarbeiter und waren nicht selten vertraglich für lange Zeit an ein Studio gebunden.

Mitte der 20er-Jahre war der Stummfilm als wichtigste Unterhaltungsform fest etabliert und im Europa der 20er-Jahre verbreitete sich die Idee, Hollywoods Vorherrschaft durch Zusammenarbeit auf internationaler Ebene entgegenzutreten. Einer der energischsten Vertreter dieser Idee war der deutsche UFA-Produzent Erich Pommer. Im Zentrum seiner Politik stand die Herstellung von Qualitätsfilmen, oft auch mit "deutschen Themen" wie: Die Nibelungen (1922-24), Faust, eine deutsche Volkssage (1925/26). Pommer, der Mitte der 20er-Jahre selbst kurze Zeit in Hollywood gearbeitet hatte, übertrug das amerikanische Produktionssystem auf europäische Verhältnisse, oft auch ohne Rücksicht auf Kosten wie bei dem Film Metropolis (1925/26) von Fritz Lang.

Wäre es beim Stummfilm geblieben, hätten europäische Produktionen vielleicht wieder an Boden gewinnen können. Doch mit der Einführung des Tonfilms und dem Insistieren auf die Synchronisation in die jeweilige Landessprache hatte die europäische Filmindustrie mit ihren vielen verschiedenen Sprachen keine gemeinsame Identität mehr. Zahlreiche europäische Regisseure wanderten mit der Einführung der Nachsynchronisationstechnik (1932) in den 30er-Jahren nach Amerika aus. Darunter William Dieterle (Deutscher), Edgar Ulmer (Österreicher), Robert Florey (Franzose), Michael Curtiz (Ungar), Ernst Lubitsch (Deutscher), Fritz Lang (Österreicher) u.v.m. Nach 1933, nach der Machtergreifung Hitlers, flohen Filmschaffende, die weil sie Juden waren oder aus anderen Gründen unerwünscht waren, nach Hollywood.

1932 war der technische Umbruch zum Tonfilm vollzogen. Die Filmstudios arbeiteten als straff geführte Film-Fabriken. Schauspieler, Regisseure und Techniker waren vertraglich an das Studio gebunden, die Studio-Chefs trafen die künstlerischen Entscheidungen und nur einigen wenigen berühmten Regisseuren wurde mitunter das Recht auf den Endschnitt (Final-Cut) gestattet. Ungewöhnlich war auch die Anzahl der Filme, die Regisseure Jahr für Jahr ablieferten. Zwischen 1930 und 1939 drehte Michael Curtiz 44 Filme, Mervyn LeRoy 36 und John Ford 26. Kein Wunder also, dass die Filme dieser Periode durch Konformität geprägt waren, denn im "goldenen Zeitalter" waren die mächtigen Studiobosse um den Warenwert ihrer Filme besorgt und ein Film sollte so sein wie der andere.
"So besteht die Beschäftigung mit Hollywood vor allem in der Untersuchung von Typen, Mustern, Konventionen und Genres und nicht im Herausarbeiten der Qualitäten einzelner Filme." (Monaco, James: Film verstehen, S. 247)

Hollywood machte auch während des 2. Weltkriegs gute Geschäfte. 1946, in seinem besten Jahr, beliefen sich die Kino-Einnahmen auf 1,7 Milliarden Dollar. Die Einführung des Fernsehens Anfang der 50er-Jahre wirkte sich allerdings verheerend auf die Studios aus. Sie weigerten sich, ihre Archive auszuwerten, zerstörten eher Filme als diese zu erhalten und erkannten nicht, dass sie ebenso gut Filme fürs Fernsehen wie für die Kinos produzieren könnten. Damit gewannen neue Produktionsstrukturen an Bedeutung. Die großen Studios brauchten annähernd fünfzehn Jahre, um sich mit den neuen Methoden der Massenproduktion zu arrangieren. Ihre Vermögenswerte sanken beständig und wurden in den 50er- und 60er-Jahren verkauft oder von neuen Eigentümern aufgesogen. Damit endet die Geschichte des Kinos und die Geschichte des Fernsehens beginnt - zumindest aus dem Blickwinkel der Ökonomie.

Alfred Hitchcock war einer von ganz wenigen Regisseuren, die innerhalb des Hollywood-Systems persönliche Filme drehten. Mit den Thrillern Rear Window (1953), Vertigo (1958) und North by Northwest (1959) schuf er Meisterwerke. In seinem Buch "Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?" (ein Klassiker der Filmliteratur) würdigt der französische Filmkritiker und Filmemacher Francoise Truffaut den Meister des klassischen Hollywoodkinos.